Art since 1900

J’ai récemment consulté l’imposant et séduisant Art since 1900, ouvrage co-signé par Rosalind Krauss et quatre autres critiques de la revue October, soit Hal Foster, Yve-Alain Blois et Ben Buchloh. Rosalind Krauss est une influente critique de l’art moderne des dernières décennies, et Art since 1900 propose une synthèse de la pensée critique de Krauss et de la ligne éditoriale d’October. Krauss privilégie une approche caractérisée par de constantes références à la psychologie et à la philosophie (Merleau-Ponty, Ferdinand de Saussure, Lacan, Derrida, Georges Bataille et Roland Barthes), contrairement à Clement Greenberg, autre grande figure de la critique de l’art moderne, reconnu pour sa critique davantage axée vers le formalisme.

Les auteurs proposent un recueil d’une centaine de petits chapitres, traitants d’événement cruciaux, tels que l’exposition suprématiste 0.10 à Petrograd en 1915, l’exil des surréalistes à New York au début des années 40 et les succès de Bill Viola et de son art vidéo en 1996.

Dans leurs textes, les auteurs optent pour une approche teintée d’une perspective résolument idéologique et propre au groupe d’October. Par exemple, Buchloh érige un monument en l’honneur du mouvement Fluxus pour leur dénonciation du capitalisme, et les Actionistes viennois sont célébrés pour leurs charges à l’encontre de la tolérance répressive (théorie élaborée par Marcuse qui concerne l’acceptation d’un gouvernement permettant la manifestation de formes d’opposition dont le champ d’action est délimité par les élites, bref, un pluralisme illusionné).

À l’inverse, certains aspects cruciaux de l’art moderne sont occultés, dont l’œuvre de Giorgio di Chirico, qui n’est que superficiellement abordée, même si son influence sur les mouvements Dada et surréalistes est indéniable. La période néo-classique de Picasso (1921-1936) est également oubliée. Est-ce parce qu’il s’agit d’une période trop liée à une volonté d’expression individuelle, et qui implique donc certain degré d’interprétation biographique ?

Tout au long de ma lecture, j’ai eu l’impression que l’ensemble du corpus étudié demeurait conditionné par l’anti-esthétisme initié par le dadaïsme et le constructivisme, deux écoles rivales mais dédiées au même objectif : la subversion de la société et de l’art bourgeois. Comme si la recherche d’un nouveau langage formel était laissée en plan au profit d’une constante politisation du discours.

Art since 1900 saura enthousiasmer les fans de la revue October, mais pour l’amateur d’histoire de l’art, le Modern Art de Sam Hunter, Daniel Wheeler et John Jacobus semble être un meilleur choix, peut-être moins riche en théorie critique, mais plus complet et moins biaisé. En plus, une troisième édition est sortie en 2004.

Question de procédure

Deux citations extraites de Meurtriers sans visage, polar écrit par Henning Mankell, le maître suédois du police procedural, sous-genre du roman policier qui se caractérise par la description minutieuse et réaliste du travail d'enquêteurs professionnels. Elles mettent toutes deux en scène Kurt Wallander, le principal protagoniste des récits de Mankell.

"En matière de police, tout l'art est de procéder à des déductions. Pour mieux les rejeter ou les affiner par la suite."

"Il n'avait jamais été très enclin à la philosophie ni particulièrement éprouvé le besoin de rentrer en lui-même, comme on dit. La vie était faite d'une série de questions d'ordre pratique attendant chacune sa solution. Tout ce qui se situait au-delà était inévitable et ce n'était pas le fait d'y chercher un sens qui n'existait pas, de toute façon, qui changerait grand chose."

La présence du passé

C’est en feuilletant les magazines à la Maison de la Presse internationale que je suis tombé un article super intéressant paru dans le dernier numéro de Raritan, une petite publication littéraire du New Jersey. L’article, signé par la plume de Vernon Shetley, établit une correspondance thématique entre deux de mes films préférés, soit Vertigo d’Hitchcock et Mulholland Drive de Lynch.

La force de Vertigo réside en sa capacité à faire appel, chez son auditoire, aux mêmes obsessions que le film met en scène. L’auditoire est Scottie et Scottie est l’auditoire, en conformité avec le modèle hollywoodien de projection / identification. Cette construction est consolidée dans le premier tiers du film, où le regard de Scottie / auditoire est porté sur Madeleine, qui n’est pas consciente qu’on l’observe. Enfin c’est ce que le récit nous fait croire. Dans son analyse, Shetley suggère que le point de convergence entre Scottie et l’auditoire se situe au niveau de la projection du désir, particulièrement dans le dernier tiers du film, où la transformation de Judy en Madeleine peut être vue comme une métaphore du désir de l’auditoire à transformer quelqu’un de relativement anonyme en idole.

Vernon Shetley indique également que Vertigo suggère une réflexion sur la relation entre la création artistique et le désir. Il rappelle le concept d’Harold Bloom présenté dans son incontournable essai The Anxiety of Influence, où il indique que, dans une perspective œdipienne, l’artiste est motivé par le besoin artistique et psychologique de s’affranchir et de surpasser ses prédécesseurs. De la même manière, Scottie cherche à rendre Judy davantage conforme à ses désirs que l’était Madeleine précédemment. Il veut redonner vie à un amour perdu. À l’instar de l’artiste, il veut créer un nouvel espace imaginaire afin d’y projeter ses fantasmes.

Mulholland Drive présente une structure similaire. Dans le dernier tiers du film, l’auditoire constate que les personnages présentés dans les deux premiers tiers du film divergent de ceux de la fin du film, même s’ils ont les mêmes caractéristiques physiques. La première partie n’est donc que la représentation des désirs de ces personnages. Betty devient Diane, Rita devient Camilla, et le rêve d’une prometteuse carrière hollywoodienne laisse place à la réalité d’une actrice déchue au bord du suicide. Donc, du point de vue de la narration, Mulholland et Vertigo se répondent, puisque c’est à partir de ce moment crucial que l’on apprend que ce qui nous était présenté jusqu’à maintenant n’est qu’une projection subjective de la réalité. C’est alors que les deux films convergent, soit dans la volonté de réhabilitation d’un passé idéalisé. Le passé est abandonné en faveur d’un passé sublimé et conditionné par le désir.

Manufactured Landscapes

Mon message du 25 novembre dernier portait, en partie, sur le photographe Ed Burtynsky, que j'apprécie beaucoup. Or, un documentaire a été tourné cette année à propos de son travail. Intitulé Manufactured Landscapes, le film est une réalisation de Jennifer Baichwal, cinéaste montréalaise qui avait également signé une excellente étude sur l'oeuvre du photographe Shelby Lee Adams, The True Meaning of Pictures, sortit en 2002.

En fait, c'est en consultant la liste des 10 meilleurs films canadiens de 2006 que je me suis rendu compte que le film existait.

Le film suit Burtynsky à l'occasion d'un voyage en Chine, alors qu'il y documente les marques et les traces de la Révolution industrielle des dernières années. On visite plus particulièrement le site du barrage des Trois-Gorges, sur le fleuve Yangzi Jiang, et le renouveau urbain de Shanghai. Le site du film nous promet d'éviter toute forme de didactisme, en conformité avec l'approche de Burtynsky. Inévitablement, les thèmes de la mondialisation et de l'industrialisation sont abordés, mais en évitant les jugements simplistes et réducteurs. Sans l'avoir vu, je devine que la facture visuelle doit être superbe.

Des extraits sont disponibles sur le site du film.

Barnett Newman

Barnett Newman est un peintre fou et radical, obsédé par la couleur et l’espace. Au-delà de l’abstraction, il exprime la pureté. Une ligne verticale et autoritaire s’érige sur l’étendue du champ monochrome. Une ligne qui évoque l’absolu, l’ascension, l’élévation.

Les toiles de Barnett suggèrent le primitivisme, l’instinct, la métaphysique. Ces lignes dessinent une ouverture vers la totalité, vers l’universel. Aux antipodes du réalisme, l’ascète tourne les projecteurs vers sa principale préoccupation : la perfection des formes, le pouvoir de la couleur, bref, le langage plastique.

Ces vastes champs de couleurs inspirant le silence. Le vide mystique, initial, originel. Des champs ouverts et révélateur.

"I hope that my painting has the impact of giving someone, as it did me, the feeling of his own totality, of his own separateness, of his own individuality."

Une ligne traversant l’espace informe, évoquant la Genèse, alors que le Créateur sépara la lumière d'avec les ténèbres. Ce dépeuplement de l’espace pictural, cette entreprise de réduction est au cœur même de la création. La surface divisée désormais réunie dans l’espoir. Une ligne traversant l’espace annonce un pèlerinage vers la naissance du jour.

Parole de sage

"Ce que l'art est tout d'abord, et ce qu'il demeure avant tout, est un jeu."

- Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l'art

Madame Bovary

BOVARYSME [bóvaRism] n.m.
Pouvoir "qu'a l'homme de se concevoir autre qu'il n'est" (J. de Gaultier, le Bovarysme, 1902, in Lalande) et "par suite, de se faire une personnalité fictive, de jouer un rôle qu'il s'attache à soutenir malgré sa vraie nature et malgré les faits" (Lalande).

Madame Bovary est un roman que j’ai toujours particulièrement affectionné. Au-delà de la grande virtuosité littéraire, j’ai toujours admiré l’impassibilité avec laquelle Flaubert développe un engrenage fatal et funeste. Il s’infiltre, sournoisement et avec réalisme, au plus profond de ses personnages, élevant au stade existentiel les thèmes de l’ennui, de l’envie et de l’annihilation.

L’adaptation cinématographie de cette œuvre monumentale relevant de l’audace et de la démesure, il est nécessaire que le cinéaste puisse mettre en scène des "héros" du quotidien dont l’apparente normalité débouche sur le déséquilibre et l’aliénation. Plusieurs réalisateurs ont mené le projet à terme, dont Minnelli en 1949 et Renoir en 1933. Madame Bovary étant aussi une représentation malicieuse de l’ennui bourgeois, il était logique que le projet tombe entre les griffes de Claude Chabrol. L’adaptation chabrolienne de Madame Bovary prit l’affiche en 1991, avec, dans le rôle titre, la formidable Isabelle Hubert.

Il faut dire que Chabrol se trouve en terrain connu. Dans l’ensemble de sa cinématographie, le réalisateur a abordé les thèmes privilégiés 135 ans plus tôt par Flaubert : la bourgeoisie provinciale, la projection des obsessions et des désirs, les mensonges et les secrets de famille, l’obsession des apparences, la préservation des mœurs et des traditions.

Chabrol demeure fidèle au texte, allant même jusqu’à citer intégralement certains extraits en voix-off, ce qui donne une résonance encore plus "littéraire" au film. L‘interprétation est superbe : Huppert assume brillamment la dualité d’Emma Bovary, oscillant entre différentes nuances de retenue et d’autorité, de naïveté et d’hypocrisie, d’exaspération et d’extase. Le rôle de Charles Bovary est assuré par Jean-François Balmer, dont la dérision est accentuée par le caricatural fausset de sa voix. Le montage prosaïque insuffle un rythme propice à la construction narrative et évite les pièges du lyrisme outrancier en préservant la facture réaliste du roman. Une œuvre digne, qui puise la grande partie de son éloquence dans la majestueuse interprétation d’Isabelle Huppert.

Mot du jour

C'est en me promenant sur le site de Médiafilm que je suis tombé sur la page dédiée aux films cotés 7 (Bébé plutonium, Flesh Gordon Meets the Cosmic Cheerleaders, Les Mutants de la Deuxieme Humanité). Qu'est-ce qui caractérise un film coté 7 ? Selon le comité éditorial de Médiafilm, la cote 7 désigne "les scénarios qui sont la plupart du temps d’une profonde débilité, dont la réalisation est, au mieux, bâclée, et l’interprétation, au pire, catatonique."

Qu'est-ce que c'est, une interprétation catatonique ? Tout simplement, un jeu qui relève de la catatonie. Euh..... qu'est-ce que la catatonie ?

CATATONIE [katatóni] n. f.
Psychiatrie. Syndrome psychiatrique caractérisé par l'inhibition motrice, des perturbations végétatives et endocriniennes.

Les meilleurs films de 2006

Le magazine Sight & Sound du British Film Institute vient de publier sa liste des meilleurs films de l'année:

1 Caché de Michael Haneke
2 Volver de Pedro Almodóvar
=3 The Departed de Martin Scorsese
=3 The Queen de Stephen Frears
=3 Red Road de Andrea Arnold
=3 The Three Burials of Melquiades Estrada de Tommy Lee Jones
=7 Climates de Nuri Bilge Ceylan
=7 The New World de Terrence Malick
=7 United 93 de Paul Greengrass
=7 Pan's Labyrinth de Guillermo del Toro

By Brakhage

J’ai récemment emprunté à un ami l’anthologie By Brakhage, une compilation d’une vingtaine de films signés Stan Brakhage et rassemblés sur deux DVD par Criterion. Le visionnement de l’œuvre maîtresse de Brakhage, Dog Star Man, il y a trois ou quatre ans, m’avais laissé perplexe et intrigué, et j’avais bien l’intention d’y jeter un deuxième œil, éventuellement. La digestion n’avait pas été évidente : le cinéma de Brakhage s’aventure dans les territoires marécageux de l’abstraction, de l’exploration et de l’expérimentation.

Je pense que la figure de « faiseur d’image » colle bien à Brakhage. Au lieu d’une approche formaliste du cinéma, Brakhage s’évertue plutôt à en explorer le potentiel plastique. Ses premiers films maintiennent quelques connivences avec la narration, mais annoncent tout de même de quelle manière il imagine son œuvre cinématographique : comme une allégorie de la vision, une métaphore du regard. C’est au contact des tenants de l’underground tels Maya Deren et John Cage ainsi que de l’ensemble du foisonnement culturel du New York de la fin des années 50 qu’il raffine son style. Cette signature si particulière atteint sa pleine maturité lorsqu’il quitte New York pour s’installer au Colorado, où son œuvre deviendra de plus en plus personnelle et singulière. Cette migration coïncide avec la création, de 1962 à 1964, de Dog Star Man, son œuvre-phare.

Dog Star Man est une fresque en trois parties, totalisant 78 minutes. Brakhage a qualifié son film « d’épopée cosmologique ». Il s’agit d’un film non-linéaire propulsé par un constant mouvement où les jeux de couleurs et les superpositions d’image sont simplement hallucinants. Brakhage est un poète. Ses plans sont-ils figuratifs ou abstrait ? Cette ambivalence plaide en faveur du climat onirique du film. Dog Star Man doit être visionné comme on écoute de la musique, ou comme on regarde une toile abstraite lyrique, c’est-à-dire en s’imbibant du rythme, des textures et en se laissant guider par les sens que le film sollicite, en l’occurrence le regard, l’œil, la vue. Dog Star Man est une ode aux vertus de la répétition, de l’instinct et de la poésie. Une œuvre exigeante et déstabilisante, certes, mais singulièrement lumineuse.

Parole de sage

« Si vous voulez faire de la mise en scène, n'achetez pas d'auto. Prenez le métro, l'autobus, ou allez à pied. Observez de près les gens qui vous entourent. »

- Fritz Lang