Bazin : désir et réalisme

Mon message du 27 novembre dernier faisait état de la merveilleuse phrase attribuée à André Bazin et citée au début du Mépris de Godard :

"Le cinéma substitue à nos regards un monde qui s'accorde à nos désirs".

Depuis, cette phrase me trotte continuellement dans la tête, et c’est pourquoi j’ai profité des Fêtes pour me replonger brièvement dans la théorie bazinienne. L’épigraphe du Mépris suggère que la théorie réaliste de Bazin repose sur l’absence plutôt que sur la présence de la réalité au cinéma. Il s’agit d’une absence permettant la mise en place d’une relation complexe entre le spectateur et le film, un mécanisme reposant principalement sur la notion de désir.

Le réalisme cinématographique, selon Bazin, repose sur les paramètres technologiques du médium. Ces paramètres conditionnent les modes de perception de l’objet filmique. Pour Bazin, le cinéma comme médium réaliste repose sur deux axes. Le premier concerne l’ontologie du médium cinématographique, reposant sur l’argument que la photographie, fixe ou en mouvement, est une trace du réel et qu’elle y demeure intrinsèquement liée. Comme il le souligne dans son manifeste Ontologie de l’image photographique :

"L'originalité de la photographie par rapport à la peinture réside dans son objectivité essentielle. [...] La photographie bénéficie d'un transfert de réalité de la chose sur sa reproduction. [...] L'image peut être floue, déformé, décolorée, sans valeur documentaire, elle procède par sa genèse de l'ontologie du modèle; elle est le modèle. [...] Dans cette perspective, le cinéma apparaît comme l'achèvement dans le temps de l'objectivité photographique."

Le second axe est basé sur l’argument phénoménologique, qui repose sur l’appréhension de l’espace, autrement dit la représentation, chez le spectateur, de l’entité spatiale. Le deuxième argument est, en fait, une transposition du premier. La photographie enregistre un moment fixe sur la pellicule, et ce moment est caractérisée par son intégrité spatiale et temporelle. Par exemple, la profondeur de champ et le plan-séquence préservent cette intégrité par la continuité, alors que l’ensemble du champ conserve le même focus. Contrairement au cinéma basé sur le montage, qui dépend justement du montage pour produire une certaine forme d’objectivité dans les effets qu’il produit, le cinéma basé sur la profondeur de champ et sur le plan-séquence permet au spectateur de participer, de sélectionner et de juger l’information, ce que Bazin désigne comme étant l’imminente ambiguïté du réel.

Bazin s’inscrit donc à l’encontre de l’idée répandue selon laquelle le cinéma est d’abord l’art du montage, théorie développée par les Soviétiques, Eisenstein et Koulechov en tête de liste. Bazin insiste sur l’importance de la continuité, soulignant que la signification du film repose sur les dynamiques intérieures générées par le plan et non sur la juxtaposition des plans. Puisque le cinéma est déterminé en bonne partie par des critères formels et techniques, comme l’utilisation de la profondeur de champ et du plan-séquence, il est également conditionné par certains thèmes récurrents, dont celui, omniprésent, du désir.

Le désir est souvent perçu comme une entrave au réalisme. Le critique littéraire Léo Bersani, dans Realism and the Fear of Desire, voit le réalisme comme une série de conventions permettant la contrainte normative du désir.

"Desire is a threat to the form of realistic fiction. Desire can subvert social order; it can also subvert novelistic order. […] Realistic fiction seems to give an enormous importance to disruptive desires by embodying them in its heroes. Indeed, the most frequent confrontation in the realistic novel is between society and a hero who refuses to accept the definitions which society proposes of his duties and satisfactions."

Donc, selon cette définition, le désir ne peut être représenté qu’en entrant en infraction avec les conventions réalistes. La théorie bazinienne est en lien avec cette définition. Par exemple, dans L’érotisme au cinéma, Bazin suggère que le cinéma doit traiter et suggérer le désir sexuel, sans nécessairement le montrer, afin d’éviter une forme de manifestation pornographique, ce qui, graphiquement, nuirait au sens du film. Le cinéma (traditionnel on s’entend) est donc inévitablement sujet à la censure, résultant en une représentation indirecte, sublimée et non-réaliste du désir.

Le désir, en tant qu’instance emblématique de l’absence et de la perplexité, constitue, selon Bazin, une frontière de la représentation cinématographique, car, même s’il n’est pas montré, il sous-tend tout l‘ensemble de l’œuvre, d’où la citation du Mépris. La notion de désir, dans la théorie bazinienne, ne correspond donc pas à un réalisme de la présence, mais plutôt à un réalisme de l’absence.

De l’isolationnisme

J’ai découvert un album vraiment bon il y a deux ou trois semaines : Music to fall asleep de Klimek, paru l’année dernière sur l’influente étiquette Kompakt de Cologne.

La musique de Klimek me rappelle celle réunie sur la double-compilation Ambient 4: Isolationism, sortie en 1994, avec, entre autres invités, Jim O’Rourke, Seefeel, Paul Schütze, AMM. Et Labradford ! En fait Music to fall asleep fait beaucoup penser au magistral album A Stable Reference, conçu en 1995 par le trio virginien Labradford.

L’isolationnisme est un sous-genre fourre-tout, qui peut comprendre le free-jazz, surtout européen, le trip-hop très sombre, le post-rock, l’électronique industriel… Esthétiquement, plusieurs observateurs y voient un prototype du genre illbient, apparut en 1996 et popularisé par l’étiquette new-yorkaise Asphodel. DJ Spooky vient en tête de liste des principaux représentants de l’illbient, et son album Songs for a dead dreamer est probablement l’œuvre phare de cet éphémère mouvement. L’illbient se caractérise surtout par un mélange de rythmes hip-hop, d’échantillonnages hétéroclites et de textures ambient.

Mais bon, pour en revenir à l’isolationnisme, chose certaine, la musique généralement affligée de cette étiquette est résolument noire et pessimiste. Le calme avant la tempête. Il s’agit d’une musique qui privilégie le traitement complexe des sources sonores par le digital, et qui, via une utilisation répétée du drone, évoque l’hermétisme, pour ne pas dire l’isolement. C’est aussi un son qui atteint son plein potentiel dans l’expérience individuelle, préférablement avec un bon casque d’écoute.

Dans un article paru en 1995 dans le Artforum International, Simon Reynolds, signalait, à juste titre, que :

"Unlike ambient techno, isolationism's idea of utopia is empty space. If this music evokes mind's-eye images of unpopulated expanses, it's because it's purged of all the normal signifiers of "humanity" or "sociability" in pop. […] This is music that embodies and embraces the "death of the social," music impelled by a near-monastic impulse to flee pop culture's noisy hyper-activity for a rigorous esthetic of silence and sensory deprivation."

D’ailleurs, preuve que l’isolationnisme est une tendance qui persiste encore, et qu’elle est peut-être même en résurgence, l’étiquette australienne Room40 vient de lancer une compilation intitulé On Isolation, réunissant tout le gratin de l’isolationnisme version 2007, dont Stephen Vitiello, Richard Chartier, Janek Schaefer, …

Edmund Burke sur le beau et le sublime

Le cahier Lecture du Soleil d’en fin de semaine dernière nous fais part d’une intéressante suggestion de lecture.

Dans le compte-rendu du journaliste, une observation a particulièrement retenue mon attention : "Le beau existe seulement dans la tête de ceux qui le voient comme tel."

Cette phrase m’a immédiatement fait penser à un texte que j’avais analysé dans le cadre d’un cours d’Introduction à l’histoire de l’art. J’ai donc ressorti mes vieilles notes afin de me rafraîchir la mémoire.

A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful d’Edmund Burke est un texte fondateur de la théorie critique, car c’est en grande partie grâce à Burke que la théorie critique passe, au milieu du XVIIIe siècle, d’une approche ontologique, mimétique et objective, à une approche épistémologique, pragmatique et subjective.

Dans l’introduction de son traité, Burke pose les fondements du comment nous percevons l’art et le monde autour de nous. Privilégiant une approche épistémologique, Burke cherche à savoir comment nous percevons le monde. Pour lui, la base de toutes perceptions réside dans les sens, et notre appréhension du monde passe par ces cinq sens. Conséquemment, nos sens sont à l’origine de nos idées. Pour Burke, il est donc possible d’en arriver à un principe universel du jugement.

Burke argumente que s’il est impossible de déterminer des standards de jugement (de goût), alors toute appréciation esthétique n’est que du vent. Si la subjectivité équivaut à la relativité, alors pourquoi s’attarder aux théories critiques ? Burke part donc d’une expérience universelle des sens pour en arriver à des principes universaux de jugement.

Chaque personne est en mesure de percevoir la douceur du sucre ou l’amertume du café. Les sens étant la base de l’expérience, deux autres pouvoirs entrent inévitablement en jeux, soit l’imagination et le jugement. L’imagination prend la matière brute telle que perçue par les sens, puis la reconstruis d’une nouvelle manière. Même si l’imagination implique l'inventivité, elle ne peut quelque chose de nouveau. Elle peut seulement offrir une forme de variation de ce que les sens perçoivent, car elle est dépendante de ceux-ci. Donc tout ce qui sollicite l’imagination doit avoir le même effet sur les individus. Le jugement est une faculté critique plus importante, puisqu’il implique une étude des choses.

Même si chacun perçoit les choses individuellement, la même chose est perçue par tous.

À partir des facultés d’imagination et de jugement se développe le goût (Burke cherche à établir des règles encadrant le goût). Puisque l’imagination et le jugement sont basés sur les sens, et que les sens sont communs à tous, le goût est donc aussi commun à tous. Par contre, certains individus peuvent souffrir d’une déficience au niveau de l’imagination ou du jugement, ce qui altère inévitablement leur sens du goût. La déficience au niveau de l’imagination concerne les gens portés vers l’hédonisme et/ou l’avarice, alors que la déficience au niveau du jugement est surtout due à un manque de connaissance sur le sujet.

Le goût varie aussi d’une personne à l’autre, non en termes de type de goût, mais en termes de degré. Les principes du goût opèrent de la même manière, mais certains, conséquemment à une meilleure acuité au niveau des sens, à des connaissances plus vastes ou à une meilleure capacité de discernement, ont un sens du goût plus raffiné. Ce qui fait dire à plusieurs que Burke est démocrate et élitiste en même temps.

L’imagination tend vers la synthèse, alors que le jugement tend vers l’analyse. L’imagination rassemble et crée l’unité, alors que le jugement analyse les distinctions et dissèque l’information. L’imagination procure un plaisir immédiat et direct, alors que le jugement s’adresse à la conscience.

Pour Burke, l’imagination est importante pour le goût, mais le jugement en est la principale fondation. Tout en s’inspirant de l’approche épistémologique de Burke, les théoriciens du romantisme vont renverser cette tendance, en mettant de l’avant l’imagination, donc la synthèse avant l’analyse.

Dans la conclusion à son traité, Burke donne un sens aux notions de beauté et de sublime, en les abordant selon des termes épistémologiques. La beauté et le sublime ne sont pas des qualités intrinsèques à l’objet, elles sont des facultés de la perception. Le sublime doit être défini par ce qu’il inspire chez la personne. Même si ces deux éléments s’inscrivent dans l’esprit de l’individu, ils se manifestent dans les sens, que ce soit par une forte impulsion pour le sublime, ou par un sentiment d’apaisement pour la beauté.

Le classique de la semaine: The Man Who Shot Liberty Valance

Un film à voir et à revoir, ne serais-ce que pour découvrir qu’il est encore meilleur, une dizaine d’années après l’avoir vu pour une première fois. The Man Who Shot Liberty Valance est un récit allégorique où la légende prime sur l'histoire véridique. Un récit symbolique et crépusculaire, qui met en scène les derniers moments de l’Ouest idéalisé, au moment où un monde sauvage et farouche, incarné par Tom Doniphon, laisse place à l’ordre, l’éducation et la civilisation, représentée par Ransom Stoddard.

Liberty Valance illustre à la fois le désillusionnement et la glorification des mythes de l'Ouest américain. L’idée est surtout incarnée lors du crucial passage, où le rédacteur du Shinborne Star insiste auprès du sénateur Stoddard que "This is the west. When the legend becomes fact, print the legend", refusant ainsi de diffuser le récit démystificateur narré par Stoddard. La fabrication des idéologies et les projections chimériques de la réalité sont des thèmes inhérents à l’œuvre de Ford. Ransom Stoddard base sa légitimé politique sur un crime fondateur : la mort de Liberty Valance. Ford ne condamne pas le mythe sur lequel se construit ce nouvel ordre, mais cherche plutôt à en élargir le spectre.

À la fin du film, lorsque le contrôleur du train indique à Stoddard que rien n'est trop bon pour celui qui a éliminé Liberty Valance, Ford nous fait ressentir le poids de la fatalité sur les épaules du personnage. Le film se termine sur une note dérisoire et tragique, soit celle d’une personne marqué par le destin et incapable d'y échapper. Le constat : le mensonge occupe une place plus importante que la réalité. Pourtant, le cinéma ne repose-t-il pas sur cette prémisse, selon laquelle l’illusion est préférable au réel, puisqu’il permet une projection des désirs ? Godard disait que le cinéma est une succursale du mensonge.

Liberty Valance est un dernier tour de piste d'un vieux loup désireux de mettre en scène, avec toute sa lucidité, l’Ouest tel que décrit par l'âge d'or du western. Un dernier chef d'oeuvre avant de céder sa place aux enthousiastes révisionnistes Leone, Penn et Peckinpah, desquels Ford avait annoncéé l'arrivée dans son formidable The Searchers.

Essentiel et clairvoyant.

Mes 10 classiques jungle / drum & bass - Deuxième partie

First Time Ever I Saw Your Face (More Rockers Mix) de More Rockers
More Rockers; 1995

Une relecture lyrique et tumultueuse de cette fameuse pièce originalement enregistrée en 1957 et popularisée par Roberta Flack en 1973. Le duo More Rockers, composé de Rob Smith, de Smith & Mighty, et Peter D, membre retraité de la mythologique formation Massive Attack, connu une carrière éphémère, mais suffisamment fertile pour enregistrer cet envoûtant remix.

The Seven Samouraï de Photek
Photek; 1995

La précision chirurgicale du montage, la froideur de l’exécution : chez Photek, tout est anticipé, rien n’est laissé au hasard. Rupert Parkes est le Hitchcock du drum and bass. Dans cet hommage au chef d’œuvre de Kurosawa, Photek met stratégiquement en place un complexe système rythmique où chaque bass résonne comme un uppercut, forçant ainsi le K.O. technique.

Alien Girl d’Ed Rush, Optical & Fierce
Prototype Recordings; 1998

Réunion au sommet pour la famille royale du techstep. Qualifier de sombre l’univers d’Ed Rush relèverait de l’euphémisme. De l’insectoïde introduction aux menaçantes basslines intercalées entre les breaks furibonds, on écoute Alien Girl comme le Faucon Millénaire traverse un champ de météore, c’est-à-dire avec l’espoir d’en sortir indemne.

Messiah de Konflict
Renegade Hardware; 2000

L’ouverture lente et vaporeuse n’est qu’un présage au maelström de basses furieuses et déchirantes, de synthés post-apocalyptiques et de beats vallonneux qui ne laissent, au cours des six minutes de l’extrait, aucun répit à l’auditeur. Un extrait percutant, signé Kemal et Rob Data, princes héritiers du neurofunk.

The Nine de Bad Company
BC Recordings; 1998

Désignée meilleur pièce de l’histoire du mouvement par les lecteurs de Drum & Bass Arena et intronisée au panthéon du jungle dès sa sorite en 1998, The Nine soumet l’auditeur à un corrosif et dangereux dédale de beats houleux, de snares frétillants et de basslines orageuses. Alertes météorologiques en vue : personne ne peut espérer être épargné au passage de The Nine.

La banane géostationnaire

Un ami m’a demandé ce que je pense de la controverse relative au financement du projet artistique signé César Saez, artiste montréalais, dont la pièce de résistance est une banane géante flottant au dessus du Texas.

Depuis qu’il est connu que le Conseil des arts et des lettres du Québec a octroyé 15 000$ au projet et le Conseil des arts du Canada 49 800$, on entend vociférer, principalement par le biais des courriers du lecteur, qu’il s’agit d’un gaspillage de fonds publics, que les gouvernements donnent de l'argent à un clown, qu'il manque d'argent pour les services essentiels, que 65 000$ est investit dans une niaiserie. Même le chef de l’ADQ, fidèle à ses habitudes et toujours propulsé par ses réflexes de démagogue, a saisit la balle au bond et bombé le torse en claironnant que "ce n'est pas acceptable pour les Québécois de savoir qu'une banane québécoise va flotter au-dessus du Texas pendant que le ménage n'est pas fait dans les hôpitaux".

Je ne suis pas familier avec la démarche de César Saez et je ne me suis pas renseigné sur son projet de banane volante. Mon objectif n’est pas de juger de la qualité artistique du projet, mais plutôt de vous faire part de quelques réflexions suscitées en marge du débat (au fait, y a-t-il eu débat ou condamnation sans équivoque ?).

Il me semble que chaque fois que les opinions se partagent autour d’une question relative à l’art contemporain, c’est le problème de l’argent public qui canalise les énergies. Est-ce pertinent que le Musée des beaux-arts du Canada paie 1,8 millions $ pour une toile de Barnett Newman ou de Mark Rothko ? Il est impératif de rappeler que l’art et le marché de l’art sont des sphères d’activité bien distinctes. Qu’un tableau de Frank Stella ou une sculpture d’Henry Moore se vende plusieurs milliers de dollars, peu m’importe, le marché spéculatif de l’art ne devrait jamais porter ombrage au potentiel évocateur d’une œuvre. Que Voice of fire ait été acquis au prix de 1,8 millions$ ou de 450$ ne conditionnera certainement pas l’intense plaisir que ressentent des milliers de personnes devant des œuvres aussi puissantes et imposantes. Parions qu’une majorité des gens qui condamnent sans appel l’art contemporain ne se rendent jamais devant ces œuvres qu’ils s’empressent de prohiber après avoir précipitamment aperçu leur reproduction dans le journal.

Mais, au-delà des sous, ce qui me dérange le plus dans cette polémique, c’est que j’ai l’impression que les gens s’attendent à ce qu’une œuvre artistique révèle sa puissance, sa magie, ses secrets dans l’immédiat. Comme si pour que l’œuvre ait une quelconque valeur, il fallait qu’elle soit appréhendée instantanément. Réduction des idées, simplification des concepts. Il est facile de juger de la démarche d’un artiste en se fiant, en superficie, à un article de journal.

Personnellement, ça m’a pris longtemps avant de comprendre, en partie, la démarche de Joseph Beuys. C’est en lisant sur lui et en assistant à des conférences sur son travail que j’ai été en mesure d’apprécier son héritage artistique. Je ne dis pas qu’il faut nécessairement avoir lu Harold Rosenberg ou Brian Sewell pour entrer dans un musée d’art moderne, mais je plaide simplement pour un peu d’indulgence envers les artistes dont l’œuvre demande un deuxième niveau de lecture.

Personne ne s’insurge lorsque le gouvernement finance à grands frais les domaines ultra-spécialisés de la recherche universitaire, alors pourquoi l’art, disons, plus difficile, ne bénéficie pas de la même mansuétude ? Comme j’écrivais précédemment, je ne suis pas encore en mesure d'évaluer adéquatement le projet de César Saez, mais avant de crier au cambriolage avec autant d’hystérie et d’empressement, pourquoi ne pas prendre le temps de cerner les contours de la proposition, de bien se familiariser avec le projet ? "Qui juge lentement juge sûrement" disait Sophocle.

Mes 10 classiques jungle / drum & bass - Première partie

Renegade Snares (Foul Play Remix) d'Omni Trio
Moving Shadow; 1993

Une incroyable fusion des talents du légendaire producteur Rob Haigh, aka Omni Trio, et de la virtuosité de trois figures d'avant-plan de la radio pirate londonienne, Foul Play. Un étourdissant matraquage de breakbeats juxtaposé à une gracieuse mélodie fait de Renegade Snares un des grands classiques du genre.

Champion Sound (Alliance Remix) de Q Project
Legend Records; 1993

Alors que la version originale de Champion Sound était déjà très forte, c’est le remix d’Alliance qui fit de cette pièce un des grands succès de 1993. Depuis, une pléthore de producteurs ont été invités à remixer Champion Sound (Doc Scott, Bad Company, Tipper, Total Science), mais sans autant de triomphe que le remix original.

Original Nuttah de UK Apachi & Shy FX
SOUR; 1994

Original Nuttah débute avec le fameux extrait du Goodfellas de Scorsese “One day the kids from the neighborhood carried my mother's groceries all the way home. You know why? It was outta respect”. Puis, l’imposant vocal ragga de UK Apachi embarque, annonçant un torrent de breaks et de basslines. No. 39 au UK Top 40 en 1994.

Inner City Life de Goldie
FFRR; 1994

Combinant l’envoûtant vocal de Diane Charlemagne et l'incontestable génie du producteur Rob Playford, le cerveau derrière l'étiquette Moving Shadow, Inner City Life est indéniablement le plus célèbre morceau signée Goldie. Un très beau clip accompagne la pièce.

Pulp Fiction d'Alex Reece
Metalheadz; 1995

Le grondement si caractéristique des basslines et la touche jazzstep font de Pulp Fiction une des pièces les plus rafraîchissantes de la planète drum & bass. Une pièce plus dance que le reste du catalogue du crucial label Metalheadz.

Microtrance wagnérien

En ce qui a trait à l’exhaustivité terminologique, il est difficile de battre l’expansive nomenclature typique à la musique électronique : tribal trance, NRG, psytekk, speedcore gabber, spacesynth et autres sous-genres débutants par les préfixes nu-, psy- ou euro- constituent l’inventaire lexical à maîtriser. D’un point de vue extérieur, le néophyte en vient rapidement à questionner la pertinence d’une telle sémantique. Or il appert que la musique électronique / dance en général est un genre dont les assises reposent davantage sur les sous-genres que sur les musiciens.

Entrez dans une boutique spécialisée et vous remarquerez que les disques ne sont pas classés par compositeurs, mais par genres, sous-genres et label (et chaque label consacre habituellement sa production à un sous-genre en particulier, comme, disons, No U-Turn Recordings se spécialisait dans le techstep à la fin des années 90). Normal, car les producteurs / compositeurs demeurent, mis à part quelques exceptions, relativement anonymes dans le domaine public. C’est habituellement le DJ, qui, pour plusieurs raisons (identitaires, promotionnelles ou autres), colle lui aussi à un sous-genre, qui sert d’intermédiaire entre les amateurs et les musiciens.

Mais ce n’est pas tant ce sujet dont je désire traiter aujourd’hui que de partager la découverte d’un nouveau, disons, sous-sous-sous-genre de la musique électronique : le microtrance wagnérien.

C’est en lisant, sur le site de Resident Advisor, la critique de Peter Chambers à propos de l’album Immer 2 de Michael Mayer que j’ai pris connaissance de ce dénominatif, plus particulièrement lorsqu’il parle de l’excellent remix de la pièce de Geiger «Good Evening (SuperMayer Remix)» : «It’s one of the most pompous, overblown pieces of Wagnerian microtrance I’ve heard in a good while».

À quand une section « Microtrance wagnérien » chez son disquaire favori ?

La sélection des Cahiers

Toujours dans la lignée des bilans de fin d'année, une liste particulièrement attendue est celle des Cahiers du cinéma. Le premier palmarès des Cahiers remonte à 1951, alors que Le Fleuve de Renoir trônait au sommet de la liste, suivi du Journal d'un curé de campagne de Bresson. La liste vient en deux volets: la sélection du comité rédactionnel, puis celle des lecteurs.

La liste de la rédaction:

1. Cœurs d’Alain Resnais
Le Soleil d’Alexandre Sokourov
3. The Host de Bong Joon-ho
4. Lady Chatterley de Pascale Ferran
5. Un couple parfait de Nabuhiro Suwa
6. Ces rencontres avec eux de Danièle Huilet et Jean-Marie Straub
La Jeune fille de l’eau de M. Night Shyamalan
Truman Capote de Bennet Miller
9. Les Infiltrès de Martin Scorsese
10. Mémoires de nos pères de Clint Eastwood
Le Nouvau Monde de Terrence Malick

Celle des lecteurs:

1. Lady Chatterley de Pascale Ferran
2. Les Infiltrès de Martin Scorsese
3. Cœurs d’Alain Resnais
4. Volver de Pedro Almodovar
5. Le Soleil d’Alexandre Sokourov
6. Miami Vice de Michael Mann
7. Marie-Antoinette de Sofia Coppola
8. Flandres de Bruno Dumont
9. Le Caïman de Nanni Moretti
10. Dans Paris de Christophe Honoré

5 albums de 2006

Burial

[Hyperdub]

La mystérieuse formation Burial propose un album fluide, informe et stratosphérique. Au milieu de l’enregistrement, il devient difficile de ne pas se rappeler la merveilleuse époque où l’axe Basic Channel / Chain Reaction connu ses heures de gloire, c’est-à-dire entre 1995 et 1998. Mais attention, Burial n’est pas un album anachronique, car les subtiles textures Grime et 2-step lui donne toute sa pertinence. L’enrobage dubstep confère à Burial une résonance mystique, et le minimalisme des motifs récurrents procurent un prétexte aux rêveries de fin de soirée.

Donuts de J Dilla

[Stones Throw]

31 morceaux en 44 minutes. Du soul mielleux et de l’électro, des breaks fluides et des vocals envoûtants sont au menu. La liste des invités est prestigieuse : Isley Brothers, Beastie Boys, ESG, Zappa, Smokey Robinson, … et une bonne cinquantaine de sources d’échantillonnages juxtaposées, contrastées et assemblées de manière géniale et astucieuse par le regretté Jay Dee / J Dilla.


Hell Hath No Fury de Clipse

[Jive]

Un album claustrophobique et paranoïaque. Des esprits tordus de Malice et Pusha T émergent ces étranges récits teintés de matérialisme, de décadence et de mégalomanie. L’ingénieux travail de studio des Neptunes ne fait que bonifier la saveur originale et unique de l’univers de Clipse. Du hip-hop confrontant, sans compromis.

So this is Goodbye des Junior Boys
[Domino]

Un album dans la lignée de Last Exit, premier album du duo d’Hamilton, sorti deux ou trois ans auparavant. De l’électro-pop stylisée, qui trouve son équilibre entre la voix austère et vaporeuse de Jeremy Greenspan et les arrangements purs et dépouillés. Jouant sur plusieurs tableaux, de la reprise de Sinatra au dance minimaliste, So this is Goodbye envoûte par sa délicatesse et sa douce mélancolie.

Pink de Boris
[Southern Lord]

C’est quoi, la musique de Boris, au juste ? Du drone, de l’ambient, du doom metal, du noise ? Originalement paru sur étiquette Diwphalanx en 2005, Pink est un album puissant et éthéré, regorgeant de distorsion. La filiation est claire et assumée : Merzbow, Keiji Haino, Sunn0))). Mais le trio japonais ne se cantonne pas dans un seul style : des échos cristallins de la pièce liminaire, Parting, aux accents hardcore de Regardless it is not separately, Boris nous convie à un voyage supersonique dans son univers rock miasmatique.