Cinéma total

"Film is more than the twentieth-century art. It's another part of the twentieth-century mind. It's the world seen from inside. We've come to a certain point in the history of film. If a thing can be filmed, the film is implied in the thing itself. This is where we are. The twentieth century is on film... You have to ask yourself if there's anything about us more important than the fact that we're constantly on film constantly watching ourselves."

Extrait du roman The Names de l'écrivain américain Don Delillo, publié en 1982.

Si Lester était encore vivant…

"The Stooges are possibly the ultimate rock ‘n’ roll story, because rock is mainly about beginnings, about youth and uncertainty and growing through and out of them. And asserting yourself way before you know what the fuck you’re doing. Which answers the question of what the early Stooges’ adolescent mopings had to do with rock ‘n’ roll. Rock is basically an adolescent music, reflecting the rhythms, concerns and aspirations of a very specialized age group. It can’t grow up - when it does, it turns into something else which may be just as valid but is still very different from the original. Personally I believe that real rock ‘n’ roll maybe on the way out, just like adolescence as a relatively innocent transitional period is on the way out."

C’est ce qu’écrivait l’iconoclaste et psychotique Lester Bangs dans son épique compte-rendu du Funhouse des Stooges, publié dans l’édition de janvier 1971 du magazine Creem.

Funhouse, album vertigineux et farouche , est un monument du rock érigé tel un éblouissant sépulcre au cœur de la luxuriante jungle de l’entropie.

Lester Bangs n’acceptait aucun compromis. 35 ans après leur avoir rendu une homérique révérence dans Creem, je me demande comment il aurait réagi en apprenant que les Stooges sortent un quatrième album, intitulé The Weirdness, 33 ans après leur dernier disque, Raw Power. Le Hunter S. Thompson du journalisme rock s’était donné comme mission de dénoncer les faussaires du rock et de lutter inlassablement contre le sérieux de l'industrie. Dommage que son enthousiaste et subversive plume ne sévisse plus pour condamner sans appel cette pâle caricature d’eux-mêmes que sont devenus Iggy Pop et ses caducs complices des Stooges.

Pourtant, l'inventeur du stage dive avait signé un album plutôt solide en 1999. Avenue B mettait en scène un Iggy introspectif, tempéré et sensible.

D’emblée, j’étais sceptique à l’idée d’écouter The Weirdness. Après tout, Iggy aura 60 ans dans un mois et les frères Asheton ont la cinquantaine bien entamée. Mais l’apport du bassiste Mike Watt (fIREHOSE, Minutemen) et de Steve Albini, le génial réalisateur du Goat de Jesus Lizard et d'In Utero de Nirvana, attisa ma curiosité.

Malgré ces "conditions gagnantes", j’ai eu la désagréable impression, à mesure que les pièces succédaient dans mes écouteurs, d’assister impuissamment à une rampante et désespéré tentative de récupération. Un illusoire et perfide simulacre d'énergie punk, tombant en pathétique disgrâce à mesure que l'inéluctable impertinence de cet interminable album devenait flagrante.

Une incongruité pantouflarde et anachronique.

Mot du jour

Dans son compte-rendu du film Cashback, le Critikboy emploi un mot amusant et inusité:

"Cashback se veut léché, coruscant, hautement esthétique."

Intrigué, je suis allé voir la définition de "coruscant":

CORUSCANT, ANTE [kóRyskä, ät] adj.
- Brillant, éclatant.

Heart of Darkness

"The horror! The horror!"

Après avoir visionné Apocalypse Now, il est difficile de ne pas se sentir habité par cette magnétique et hypnotisante réplique. Un mantra répété avec fatalisme et résignation par le Colonel Kurtz lors de la dernière étape de la mission du Capitaine Willard.

Si j'aborde ce film c'est que je viens de terminer la lecture de Heart of Darkness, le texte qui a inspiré le scénario de John Milius (Hunt for Red October, Red Dawn). La nouvelle a été écrite par le romancier britannique Joseph Conrad et publiée en trois parties en 1899. Sans coller directement au récit de Conrad, le film de Coppola en reprend les principaux thèmes: l’impérialisme, la quête obsessionnelle et la déshumanisation.

Heart of Darkness met en scène un voyage initiatique à bord d’un bateau à vapeur sillonnant le fleuve Congo. Alors qu’il est à l’emploi d’une compagnie de transport d’ivoire, Marlow, le narrateur, développe un intérêt de plus en plus soutenu pour Kurtz, un charismatique collecteur d’ivoire exerçant une étrange influence sur les tribus indigènes environnantes. Confrontant idéalisme missionnaire et exploitation coloniale, Conrad explore la pernicieuse tentation du primitivisme.

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Avant d’entreprendre la réalisation de Citizen Kane, Orson Welles projetait, dans un premier temps, d’entreprendre l'adaptation cinématographique de Heart of Darkness. Il avait même commencé les répétitions et commandé les maquettes. Roszak en parle dans La Conspiration. On peut aussi remarquer une référence à cette histoire dans Apocalypse: alors que Conrad décrit un Kurtz filiforme et squelettique, Coppola le dépeint obèse et chauve. Une référence au Charles Foster Kane vieillissant et désillusionné ?

Le récit de Conrad semble aussi être en background d’Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, la colère de Dieu), un film d’Herzog tourné en 1972.

American Hardcore: the History of American Punk Rock, 1980-1986

Depuis sa sortie sur les écrans l’automne dernier que j’attends avec impatience la parution du DVD du documentaire American Hardcore de Paul Rachman, réalisateur de Four Dogs Playing Poker et co-fondateur du Slamdance Festival, un genre d’Off-Sundance. Le film est basé sur le récit American Hardcore: A Tribal History de Steve Blush, qui a participé à la production du documentaire, et qui traite de la première vague de punk hardcore, aux États-Unis, au début de la décennie 80. "Hardcore was the suburban American response to the late-70s punk revolution" est l’idée autour de laquelle s’articule le livre de Steve Blush.

Le hardcore punk, comme son nom l’indique, est une musique ultravitaminée dont le sentiment d’urgence, de fureur juvénile et de rejet de l’autorité constitue le principal moteur. Une "non-musique" (la subjective notion de musicalité fluctue, dépendamment des approches) caractérisée par sa fébrilité et sa facture délibérément brouillonne. L’énergie est son unique dénominateur et l’exutoire collectif sa primordiale raison d’être. Les composantes sont réduites à leur plus simple expression:

"The short fast songs, trim all the fat. Later do the intro, later do the outro. Cut the bridge in half and get on with it."
- Keith Morris des Circle Jerks et Black Flag

"We don’t want to go slow. We’re not trying to be melodic. We’re not trying to be cool or digestible. We’re giving you all our angst and all our feeling as hard as we can."
- Dave Dictor de MDC (Millions of Dead Cops)

La culture DIY (Do It Yourself) est un principe fondamental de la culture hardcore punk. L’autoproduction et la distribution indépendante des disques et des articles promotionnels (pochettes, flyers, tournées) n’est pas seulement la conséquence de contraintes économiques, mais aussi l’incarnation d’un idéal contre-culturel.

L’élection de Reagan au poste de président des États-Unis a servi de trame de fond à la gestation et à la naissance de la scène hardcore, comme en témoigne cette éloquente imagerie : Fucked Up Ronnie de D.O.A., Reagan Youth par Reagan Youth ou If Reagan Played Disco des Minutemen. Les coupures massives dans le financement des structures socio-économiques, l’intense promotion de l’État minimal, la déréglementation des secteurs industriels et l’abrupte répression de la délinquance ont nourri un discours primaire et aliéné alimentant un sentiment de révolte, de colère et d’acrimonie.

Le documentaire démontre aussi que le mouvement hardcore est une réaction au retour du conservatisme culturel des années 80, un conformisme teinté par l’insistante valorisation des vertus d’un capitalisme quasi sauvage sur fond de crise économique. La rhétorique de l’angry white male (les Bad Brains sont une exception dans cette culture hégémonique) est en filigrane, à l’instar du discours des X d’aujourd’hui. Sauf que l’idéologie hardcore punk se situe, par définition, de l’autre versant du spectre politique, c’est-à-dire en réaction à la droite plutôt qu’à la gauche. Ses dogmes ont évacué toute forme de récupération commerciale et sa nature marginale s’affirme comme une authentique charge subversive.

J’ai été particulièrement impressionné par l’imposant travail de recherche de l’équipe d’American Hardcore. Tous les intervenants majeurs ont été consulté et interrogé : Mike Watt des Minutemen, Ian MacKaye et Brian Baker de Minor Threat, H.R. des Bad Brains, Jack Grisham de TSOL, Henry Rollins et Greg Ginn de Black Flag. La liste des invités est exhaustive. La réduire au montage final n’aurait rien enlevé à la cohésion du film. Elle aurait peut-être même allégé la structure du récit, car le contenu des entretiens à tendance à être redondant.

Paul Rachman et Steve Blush ont dressé un portrait fascinant du mouvement hardcore punk. Les repères géographiques sont éclairants et les nombreuses images de shows trahissent une imposante réserve d’archives. Mais ce que je retiens le plus du film est la sincère nostalgie avec laquelle témoignent les protagonistes à l’épicentre de cette unique convulsion culturelle.

Ma sélection personnelle :

Damaged de Black Flag [1981; SST]
Walk Among Us des Misfits [1982; Slash Records]
Milo Goes to College des Descendents [1982; New Alliance Records]
Rock for Light des Bad Brains [1983; PVC Records]
Complete Discography de Minor Threat [1981-85; Dischord]

Complément d’information: Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground, 1981-1991 de Michael Azerrad

*****
1986 : Black Flag se dissout et les Bad Brains se consacrent au rastafarisme. Les intervenants d’American Hardcore concluent que la vitalité du mouvement aurait déclinée à partir de ce moment, notamment à cause de l’intensification de la violence lors des shows. Mais, vers la fin des années 80, le hardcore punk a connu un regain d’énergie et différentes vagues et mutations se sont succédées et continuent à éclore. Il aurais été interessant que le film se termine avec une ouverture vers les bands qui ont pris le relais, tels que Born Against, Rorschach, Econochrist, Man is the Bastard, Submission Hold.

Le futur en images (2)

Une autre citation prophétique, proclamée par André Breton en juillet 1925, lors du désordre orchestré par les Surréalistes au banquet hommage à Saint-Pol-Roux des Nouvelles littéraires.

On peut y voir un prélude de l'actuelle révolution numérique:

"C'est par la force des images que, par la suite des temps, pourraient bien s'accomplir les vraies révolutions."

Jasper Johns

Le Devoir d’en fin de semaine contient un article sur une exposition que les chanceux qui sont de passage à Washington pourront aller visiter, à la National Gallery of Art, et qui s’intitule Jasper Johns: An Allegory of Painting, 1955-1965. J’avais assisté, il y a une dizaine d’années, à une conférence au Musée des Beaux-Arts de Québec sur le Pop art, et, même si j’avais été emballé par le travail de l’ensemble des peintres abordés (Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Robert Indiana, Andy Warhol et Claes Oldenburg), j’avais été particulièrement intrigué par les toiles très évocatrices de Jasper Johns et de Roy Lichtenstein.

Le conférencier, un historien de l'art dont j'oublie malheureusement le nom, concluait, au terme de la présentation, que Jasper Johns a encouragé les artistes américains à emprunter une voie radicalement nouvelle, à une époque où la peinture était conditionnée par les notions de mouvement et d’instinct, principalement par l'omniprésence de l'expressionnisme abstrait (Clyfford Still, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Cy Twombly et Franz Kline). Ses œuvres s’imposent par leur présence énigmatique dévoilant un profond questionnement sur l'ambiguïté de l'art et des signes. En marges des écoles et des discours dominants, il s’est tracé un sentier inexploré, singulier et cohérent. Ses œuvres, difficiles d’approches à première vue, sont le fruit d’une profonde maturité et d’une intelligence certaine.

Ses premières œuvres, regroupant des représentations de drapeaux, de cibles et de lettres, interrogent avec subtilité et ironie les rapports entre le signe et l'objet, entre le signifiant et le signifié. La volonté de proposer un style figuratif, froid et austère, alors que s'impose l’abstraction, témoigne de la singularité de Jasper Johns. Initiateur du pop art de par sa fascination pour les objets du quotidien, et de l'art minimal et conceptuel de par ses agencements de motifs géométriques dans l’espace pictural, il propose une ardente réflexion sur la forme, le plan, la surface et l'image. Le dialogue avec l’œuvre de Jasper Johns est équivoque : est-ce du néo-dadaïsme, du formalisme, de l’intellectualisme ?

Jasper Johns questionne. Dans la lignée du ready-made de Marcel Duchamp, il s’approprie les symboles de la société américaine, notamment le drapeau, tout en les dépouillant de leur symbolisme pour les transformer en objet d’art. Regarde-t-on vraiment le drapeau, ou bien sa représentation ? Le geste de relocaliser l'objet dans l’espace pictural implique-t-il sa dénaturalisation ?

À propos du cinéma "gore"

Les cinéphiles les plus gourmands de la région d’Ottawa-Gatineau peuvent compter sur l’Invisible Cinema (319 Lisgar St.) pour satisfaire leur insatiable appétit. À la fois galerie d’art et club vidéo, on peut y trouver un inventaire impressionnant de films difficiles à trouver ailleurs, que ce soit l'édition deluxe d’Umberto D ou l’intégrale de l'oeuvre d’Hayao Miyazaki. La rumeur veut que les films soientt en fait la collection personnelle du type qui est derrière le comptoir (malheureusement, je ne me rappelle pas son nom), tous les jours de la semaine, de midi à 22 heures. Peu importe la véracité de l’affirmation, la personne en question en connaît un bout sur le cinéma. À chaque fois que je lui emprunte un film, il a un commentaire constructif et pertinent à formuler qui va plus loin que l'insignifiant et trop commun "super beau travail de photographie".

C’est en discutant avec lui que j’ai appris, avec stupéfaction, que la section des films d’épouvante est la plus fréquentée. Les slashers, les gore movies et les splatters semblent avoir la cote auprès de la communauté cinéphilique de la région. J’aime bien, moi aussi, rigoler un bon coup si, en zappant en fin de soirée, je tombe sur un film du genre Night of the Living Dead, mais je deviens rapidement blasé. Or, j’ai l’impression qu’il s’agit d’un corpus filmique autour duquel gravitent un bon nombre de cinéphiles, du genre de ceux qui fréquentent assidûment la section gore movies de l’Invisible Cinema.

Il y a de super bons films issus du cinéma d’épouvante. Les versions du Nosferatu, celle de Murnau comme celle d’Herzog, s’illustrent par leur profondeur psychologique et leur recherche esthétique. Idem pour Le Bébé de Rosemarie ou Les Oiseaux. Mais je ne vois pas comment il est possible d’élaborer une entreprise cohérente de légitimation des films gore, tel que je l’ai déjà lu sur le forum des Cahiers au sujet du supernavet Hostel.

La violence étant inhérente à l’humain, sa représentation dans l’art est inévitable. Les tragédies de Sophocle, Eschyle et Euripide mettent en scène des guerres, des meurtres, des exécutions de manière efficace sans les représenter de manière directe. Dans sa Poétique, Aristote souligne que la peur est un élément crucial au développement de l’intrigue, puisqu’elle sert à purger les passions (la catharsis). Horace, dans son Art poétique, insiste sur l’importance de relayer l’information concernant un évènement violent par l’intermédiaire d’un témoin oculaire (voir versets 179-188). Dans le cadre de sa théorie cinématographique, André Bazin a démontré l’importance de suggérer les choses, de ne pas tout représenter graphiquement, afin de ne pas nuire au sens du film.

Ce qui me vient à l'esprit devant cet étalage de plus en plus nourri de films gore, c'est l'obsession quasi pornographique de tout montrer, tout exposer. Une séquence devant susciter un sentiment de crainte, de répulsion ou d’horreur est plus efficace lorsque les choses sont évoquées, sublimées, sous-entendues. Hitchcock l'a démontré de manière éloquente. L’imagination doit pouvoir prendre le relais. L'effet de peur doit se manifester dans l'esprit du spectateur, pas sur l'écran. Tout montrer équivaut à imposer les choses et à entraver l’éclosion de la subjectivité du regard.

Baudrillard et le complot de l'art

Jean Baudrillard, grand critique des médias et de la société de consommation, est décédé aujourd’hui à Paris. Ce théoricien du post-modernisme avait publié, il y a deux ou trois ans, un petit pamphlet particulièrement tapageur au sujet de l’art contemporain, intitulé Le complot de l'art : illusion et désillusion esthétique. J’avais réussi à en intercepter quelques extraits sur un forum de discussion. Sans être pleinement d’accord avec les considérations de Baudrillard, voici quelques passages qui font réflechir :

Que peut encore signifier l'art dans un monde hyperréaliste d'avance, cool, transparent, publicitaire? Sinon nous lancer un dernier clin d'œil paradoxal - celui de la réalité qui se rit d'elle - même sous sa forme la plus hyperréaliste, celui du sexe qui se rit de lui-même sous sa forme la plus exhibitionniste, celui de l'art qui se rit de lui-même et de sa propre disparition sous sa forme la plus artificielle: l'ironie.

[…]

L'art jouant de sa propre disparition et de celle de son objet, c'était encore un grand oeuvre. Mais l'art jouant à se recycler indéfiniment en faisant main basse sur la réalité? Or la majeure partie de l'art contemporain s'emploie exactement à cela: à s'approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables installations, performances, il n'y a qu'un jeu de compromis avec l'état des choses, en même temps qu'avec toutes les formes passées de l'histoire de l'art. Un aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullités, érigées en valeur, voire en jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l'art. Mais c'est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu'au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire: c'est une médiocrité à la puissance deux.

[…]

Toute la duplicité de l'art contemporain est là: revendiquer la nullité, l'insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu'on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu'on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n'importe qui. L'insignifiance - la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du sens, l'art de la disparition du sens - est une qualité exceptionnelle de quelques œuvres rares, et qui n'y prétendent jamais.

[…]

Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu'il réintroduit le néant au cœur de l'image. Il fait de la nullité et de l'insignifiance un événement qu'il transforme en une stratégie fatale de l'image. Les autres n'ont qu'une stratégie commerciale de la nullité, à laquelle ils donnent une forme publicitaire, la forme sentimentale de la marchandise, comme disait Baudelaire. Ils se cachent derrière leur propre nullité et derrière les métastases du discours sur l'art, qui s'emploie généreusement à faire valoir cette nullité comme valeur (y compris sur le marché de l'art, évidemment).

À propos des critiques improvisés

Dans la même veine que mon billet d'humeur du 20 février, un virulent éditorial signé Jean-François Nadeau dans le Devoir d'en fin de semaine, à propos d'un concours du même genre que celui présenté à Télé-Québec, il y a deux semaines, visant à déterminer le "meilleur film québécois". L'auteur pointe du doigt le Combat des livre, une série de débats radiophoniques où cinq participants défendent chacun un roman afin qu'il en sorte victorieux à la fin de la semaine (au moins ils n'ont pas la prétentieux de plébisciter le "meilleur roman québécois").

Quelques extraits plutôt corrosifs:

"[...] ce freakshow est fondé sur un vedettariat insignifiant qui continue de recouvrir d'écume le fait que les livres n'ont plus guère de place sur les ondes publiques et privées à moins d'être portés par la vague de pareils artifices médiatiques. Qu'on fasse, sur les ondes, de la place aux livres, qu'on donne la parole aux auteurs, aux vrais critiques, pas aux artistes de cette mascarade spectaculaire."

"Les invités sont des grandes gueules professionnelles. Leur parole est naturellement vive. Habitués des médias plus que de la littérature, ils se livrent à une sorte de spectacle d'eux-mêmes où s'entrechoquent des mots. Tout va vite, comme dans un quiz télévisé américain, évidemment toujours sans le moindre danger. L'idée d'un vrai débat est ici constituée de simples simulacres."

"En bonne société démocratique, le vote sert à toutes les sauces, pourvu qu'il serve d'abord à confirmer l'illusion d'un choix et d'une quête de sens."

Pan Sonic: le degré zéro de la musique

Depuis une semaine, je suis assujetti au colosse Kesto, album de 2004 du groupe finlandais Pan Sonic. Pan Sonic est un trio composé des musiciens Ilpo Väisänen et Mika Vainio et de l’ingénieur et technicien Jari Lehtinen, responsable de la conception et de la fabrication de l’équipement analogique duquel est tributaire le son unique et inimitable de la formation.

J’avais beaucoup apprécié les trois premiers albums du groupe : Vakio en 1995, Kulma en 1997 (tous deux sous l’épithète Panasonic) et surtout A en 1999. Aaltopiiri, sorti en 2001, m’avait laissé sur ma faim. Outre les albums-collaborations avec Merzbow et Alan Vega, Kesto est le cinquième disque de Pan Sonic. Et leur plus imposant, puisque son contenu s’étale sur quatre tomes totalisants 235 minutes. On peut distinguer deux hémisphères dans Kesto. La première, qui occupe les deux premiers CD, offre un Pan Sonic plus abrasif, plus autoritaire, alors que les deux autres CD ont un fini plus abstrait, plus minimaliste.

Vainio et Väisänen sont des fous : à la fin des années 80, dans le cadre d’une performance, ils se sont exposés, pendant dix heures consécutives, à un son de basse fréquence (13 Hz) réglé un volume de 125 dB (l’équivalent d’un décollage d’avion). Ils ont aussi offert un concert, à Londres, à bord d’un véhicule blindé équipé d’amplificateurs atteignant les 5000 watts, du genre de ceux utilisés par les forces policières lors d’émeutes.

J’ai été exposé aux frappes supersoniques du groupe, alors qu’ils étaient en spectacle au Cabaret, en 1999. Submergeant l’attitude froide et impassible des musiciens, l’exigeante mais ahurissante agression sonore, propulsée par le volume excessivement fort, est une expérience physique déconcertante. "We like it to be a physical experience. […] Our music’s supposed to be physical". Une musique purgée de toute référence conceptuelle, dont l’esthétisme est conditionné par sa finalité inhérente, c’est-à-dire celle de proposer une voyage sensoriel singulier. "It’s up to the listener. We like to give a space to the listener to feel how they want. People have different background to ours and repond differently".

C’est ainsi qu’il faut aborder la musique de Pan Sonic: non pas en termes de musicalité mais plutôt en étant ouvert à l’expérience sensorielle proposée. Un nouvel horizon d’ondes sonores, radicales et cliniques, grésillantes et ondulatoires, en marge des conventions. "The most important thing in our music is the sound itself. The structure is secondary. […] There’s some kind of nature in the sound itself, some kind of information". Bref, une musique matérialiste et autarcique, qui pourrait se traduire par l'expression militaire Choque et stupeur.